| Primer contacto con el respaldo digital Leica Digital Back | ||||||||||
| Este dispositivo ya es famoso antes de llegar al mercado... ¿Llegará? No lo sabemos, pero la verdad es que en Photokina Leica está mostrando su solución de respaldo digital al público... ¿Lo harían si no significara un auténtico negocio? Tenemos que esperar y verlo. El Leica DIGITAL-MODUL-R es un respaldo digital diseñado para las cámaras Leica R8 y R9. | ||||||||||
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| Según Leica, las cámaras R8 y R9 serán las primeras cámaras híbridas del mundo que se podrán utilizar tanto | ||||||||||
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| Algunas de las características son: con las LEICA R8 y R9, y se puede cambiar por el propio fotógrafo | ||||||||||
martes, 5 de febrero de 2008
leica hibridas
Respaldo digital Leica Digital Modul R
La marca alemana presenta un respaldo digital intercambiable compatible con sus cámaras réflex R8 y R9 y, por lo tanto, con todas sus ópticas y accesorios. Posee una resolución de 10 MP, pantalla LCD de 1,8 pulgadas y utiliza tarjetas de memoria SD.
- El concepto
El Leica Digital Modul R es el primer respaldo digital intercambiable para una cámara de película de 35 mm.Compatible con las cámara réflex Leica R8 y R9 y, por lo tanto, con todo el sistema de objetivos de alta calidad y accesorios R, permite pasar de digital a película con un simple cambio de respaldo. - Puntos clave
El Leica Digital Modul R posee un sensor de imagen de alta resolución de diez megapixels, que almacena las fotografías en tarjetas de memoria de tipo Secure Digital (SD), en los formatos de imagen JPG (con dos niveles de compresión), TIFF (sin comprimir) y RAW (directo de sensor).El factor de multiplicación focal de solo 1,37x.Permite el disparo en ráfaga de hasta diez imágenes a una velocidad de 2 fotos por segundo. Para su conexión al ordenador, el respaldo incorpora un interface de alta velocidad Firewire. - Calidad de imagen
Con el Digital Modul R, Leica confirma una vez más su compromiso para lograr la más alta calidad de imagen, también en fotografía digital. Quedan además demostradas las ventajas de la bayoneta R, que gracias a su gran diámetro permite la incidencia casi vertical de los rayos de luz sobre el sensor.Todo ello, con la reconocida mundialmente alta calidad óptica y mecánica de los objetivos de la serie R. - Sensor
Este nuevo sensor de imagen ha sido realizado con la reconocida tecnología de Kodak, ya utilizada en respaldos digitales para cámaras de medio formato, aunque en este caso ha sido optimizado especialmente para el Leica Modul R.Está protegido por una capa especial de cristal, lo que facilita su limpieza. No posee filtro anti-alias, con lo cual logra la máxima definición de imagen; los posibles efectos de moire se pueden reducir opcionalmente mediante software.El sensor se sitúa en la zona de la película, pero de tamaño más pequeño, aunque gracias a su fabricación personalizada para este respaldo, se ha conseguido reducir al máximo el factor de multiplicación (1,37x). Esta perdida de tamaño se compensa con una mejora general de calidad de imagen, gracias al uso del centro del objetivo para recoger la imagen.Se entrega además con una pantalla de enfoque especial con las marcas para el encuadre con el factor de multiplicación indicadas.Este sensor, con una profundidad de color de 16 bits (que permite la máxima gama tonal), mide 26,4 x 17,6 mm con una resolución de 10 millones de pixels (3872 x 2576 pixels totales). Las imágenes se almacenan en formato JPG con dos niveles de compresión y tamaños de imagen de 3872 x 2576, 2576 x 1712, 1936 x 1280 o 1280 x 848 pixels, así como en formato TIFF sin comprimir (entre 30 y 60 MB de tamaño de imagen) o RAW directo del sensor de 20 MB de tamaño. La sensibilidad ISO equivalente se puede ajustar entre 100 y 1600 ISO. - Manejo
Para lograr la mayor sencillez y rapidez de manejo, el respaldo Leica Digital Modul Rdispone de un dial de control con acceso directo a las funciones principales, sin necesidad de navegar por menús. Nos da acceso directo a los ajustes de sensibilidad, resolución, compresión, balance de blancos, auto disparador y compensación de exposición.Dispone igualmente de una pantalla LCD monocroma de información donde muestra información sobre los siguientes ajustes: contador de imágenes, compensación de exposición, nivel de batería, auto disparador, resolución, compresión, estado del filtro moire y balance de blancos.El botón ‘Info’ nos muestra información adicional sobre la imagen, tales como el histograma o avisos de sobre exposición.El resto de controles y operación no varía respecto a las Leica R8 y R9 sin el respaldo, tanto a nivel de modos de exposición, enfoque, etc.Las funciones del menú en la pantalla LCD del respaldo se utilizan para los ajustes de éste, como por ejemplo perfil de usuario, espacio de color o brillo / contraste de la pantalla. El contenido se reducido a lo imprescindible para un aprendizaje rápido - Pantalla LCD
El respaldo digital Leica Modul R dispone de una pantalla LCD color de 1,8 pulgadas con 130.338 pixels, que es utilizada para la visualización de las imágenes ya realizadas y para la configuración general del respaldo mediante menús.Se puede mostrar la imagen realizada justamente tras su toma, para un análisis inmediato del resultado, función mejorada gracias a herramientas como el histograma y los avisos de sub y sobre exposición. Los ajustes posibles son: nitidez, saturación, contraste, numeración de imágenes, contraste y brillo de la pantalla, duración de la auto revisión, histograma sí / no, opciones de ahorro de energía, formatear la tarjeta de memoria, avisos, señal acústica de luces altas / bajas en histograma, fecha y hora, perfil de usuario, actualización del Firmware, ajustes de fábrica.Los menús están disponibles de diversos idiomas, entre ellos el castellano - Almacenamiento
El Leica Digital Modul R dispone de una ranura para la utilización de tarjetas de memoria de tipo Secure Digital (SD), hasta una capacidad de 2 GB (se podrá aumentar en el futuro mediante actualizaciones del Firmware).Se entrega de serie con una tarjeta SD de altas prestaciones de 512 MB. - Batería
El respaldo se alimenta con un batería de litio ión que se entrega de serie junto con su correspondiente cargador externo, incluyendose además un adaptador para coche. Su voltaje es de 7,4 V, con una capacidad de 1800 mAh - Puertos
El Leica Digital Modul R se puede conectar al ordenador mediante el puerto integrado de alta velocidad tipo FireWire IEEE 1394. - Software incluido
Flexcolor for Leica DMR y Adode Photoshop Elements 3.0 - Peso y dimensiones
El tamaño aproximado de una Leica R9 con el respaldo incorporado es de 158 x 140 x 89.El respaldo pesa 725 gramos con batería, mientras que el peso del conjunto respaldo - cámara Leica R9 es de 1395 gramos.
Fotografía como arte
De Wikipedia, la enciclopedia libre
La fotografía no fue siempre considerada un arte. Su integración al arte fue un proceso muy discutido que comenzó con los fotógrafos retratistas. El retrato fotográfico tuvo gran acogida como reemplazo del retrato pintado ya que éste era mucho más barato. Como el retrato fotográfico remplazaba al retrato pintado, gran cantidad de pintores decidieron convertirse en fotógrafos retratistas para sobrevivir. Este fue el caso de Félix Tournachon, Gustave Le Gray y el segundo de los hermanos Bisson. Éste fue el primer ingreso de la fotografía al medio artístico. Además estos pintores fueron algunos de los que lucharon por que la fotografía sea considerada un arte.
A mediados del siglo XIX apareció una nueva tendencia artística, el naturalismo. La aparición de esta nueva tendencia, centrada en la objetividad, buscaba imitar la realidad y la naturaleza con un alto grado de perfección y despreciaba la subjetividad. Así, el naturalismo fue la puerta que se abrió para dar a la fotografía una verdadera importancia en el arte ya que al imitar de una forma casi perfecta la realidad, superaba ampliamente a la pintura en este aspecto.Por otra parte, el constante desarrollo de la fotografía en esa época, básicamente con las nuevas técnicas sobre la utilización de la luz del sol, dio origen a fotos con un mayor significado estético, lo que llevó a un nuevo acercamiento de la fotografía hacia el arte.
Cuando los conocimientos en óptica estuvieron lo suficientemente avanzados, los pintores descubrieron la manera de proyectar una imagen sobre una película de papel con aceite. Lo que les permitía tomar notas rápidamente con la desventaja de una inversión de la imagen y un reducido tamaño. Esto coincide con el auge del realismo en la pintura.
Más tarde se descubrieron técnicas usando clara de huevo, que hacían posible lograr que la imagen por sí misma se quedara grabada en el papel. Esta técnica se fue perfeccionando gracias a la comprensión del fenómeno químico implicado y a una continua experimentación con materiales alternativos. Pronto fue posible tener una caja con un papel fotosensible oculto de la luz, un cañón con el que enfocarla, y un obturador para hacer pasar la luz el tiempo suficiente para que impresionara a la película.
La fotografía como arte, ciencia y experiencia humana fueron evolucionado en paralelo durante este tiempo. En cuanto fue posible hacer de la cámara un dispositivo móvil fácil de manejar apareció la posibilidad de influir en el espectador mediante la posición de la cámara y su enfoque, lo que permitían trasladar la subjetividad del fotógrafo a la fotografía, además de ir construyendo un lenguaje artístico.
En la actualidad, la fotografía artística en sí, tiene un carácter muy subjetivo. El impresionismo en la pintura y su consiguiente marcha hacia lo abstracto tuvo un gran efecto en la fotografía. Ya en la actualidad, la fotografía artística pura es casi completamente subjetiva y la manipulación de las imágenes se ha convertido en una herramienta fundamental en su expresión artística.
El lenguaje artístico fotográfico partió de la herencia de la pintura. Sin embargo, rápidamente amplió su léxico gracias a la facilidad de hacer enfoques extremos (picados, contrapicados, etc.), la captura del movimiento con largos tiempos de obturador y la decisión del momento. La presión sobre el fotógrafo para marcar su subjetividad en la fotografía forjó un lenguaje lleno de sutilezas pero perfectamente comprensible, muy directo para cualquier observador.
Hoy la fotografía es practicada por millones de personas en todo el mundo armados con buenas cámaras fotográficas. Prefiriéndose actualmente las cámaras con una buena óptica y muchas opciones que añadan flexibilidad, frente a las cámaras orientadas al consumidor, donde la óptica y el obturador es dirigida por la electrónica restando al hecho de hacer una foto gran parte de su imprevisibilidad. La aparición de las cámaras digitales, cámaras mixtas con video y la fotografía en entornos de realidad virtual complican, enriqueciendo, el futuro de este arte.
Biografías de grandes fotógrafos
Henri Cartier-Bresson (22 de agosto 1908 - 2 de agosto 2004) fue un célebre fotógrafo francés considerado por muchos el padre del fotorreportaje. Predicó siempre con la idea de atrapar el instante decisivo, versión traducida de sus "images a la sauvette", que vienen a significar con más precisión "imágenes a hurtadillas". Se trataba, pues, de poner la cabeza, el ojo y el corazón en el mismo momento en el que se desarrolla el clímax de una acción.
Nació en Chanteloup-les-vignes, a las afueras de París, el 22 de agosto de
A lo largo de su carrera, tuvo la oportunidad de retratar a personajes de la talla de Pablo Picasso, Henri Matisse, Marie Curie, Edith Piaf, Fidel Castro y Ernesto Guevara. También cubrió importantes eventos, como la muerte de Gandhi,
Junto a su esposa, la también fotógrafa Martine Frank, creó en el año 2000 una fundación encargada de reunir sus mejores obras. Falleció el 2 de agosto de 2004 en Cereste, al suroeste de Francia.
En 2003, Heinz Bütler dirigió la película suiza Henri Cartier-Bresson - Biographie eines Blicks, documental biográfico interpretado por el propio Cartier-Bresson además de Isabelle Huppert, entre otros.
( Fuente: www.wikipedia.org )
domingo, 3 de febrero de 2008
domingo, 27 de enero de 2008
fotos polémicas...
La imagen de ese buitre acechando a una niña moribunda en África le persiguió en vida. Con ella atrapó el Pulitzer, pero también la maldición de una pregunta: “¿Qué hiciste para ayudarla?”. A Kevin Carter, cronista gráfico de
Un hombre blanco perfectamente bien alimentado observa cómo una niña africana se muere de hambre ante la mirada expectante de un buitre. El hombre blanco hace fotos de la escena durante 20 minutos. No es que las primeras no fueran buenas, es que con un poco de colaboración del ave carroñera le salía una de premio, seguro. Niña famélica con nariz en el polvo y buitre al acecho: bien; no todos los días se conseguía una imagen así. Pero lo ideal sería que el buitre se acercara un poco más a la niña y extendiese las alas. El abrazo macabro de la muerte, el buitre Drácula como metáfora de la hambruna africana. ¡Ésa sí que sería una foto! Pero el hombre esperó y esperó, y no pasó nada. El buitre, tieso como si temiera hacer huir a su presa si agitara las alas. Pasados los 20 minutos, el hombre, rendido, se fue.
No se debería de haber desesperado. Una de las fotos se publicó en la portada de The New York Times y acabó ganando un premio Pulitzer. Pero incluso así se desesperó. Y mucho. El hombre blanco era un fotógrafo profesional llamado Kevin Carter. A los dos meses de recibir el premio en Nueva York se suicidó.
Hay dos preguntas. La primera, ¿por qué se suicidó? La segunda, ¿por qué no ayudó a la niña? La respuesta a la primera es relativamente fácil. La respuesta a la segunda es más interesante. Remontemos.
Kevin Carter nació en Suráfrica en 1960, dos años antes de que Nelson Mandela empezara su condena de 27 años de cárcel. Al llegar a la adolescencia empezó a entender que ser blanco en Suráfrica significaba ser una de las personas más privilegiadas de
Comenzó su carrera en 1984, cuando las poblaciones negras en las periferias de las grandes ciudades -como Soweto, que estaba al lado de Johanesburgo- se convirtieron en campos de batalla. Jóvenes militantes negros, cuya única fuerza residía en su ventaja numérica, lanzaban piedras a los policías y a los soldados, que respondían con gases lacrimógenos, balas de goma o balas de verdad. Cientos murieron, miles fueron encarcelados. Soweto ardía, y allá, casi permanentemente instalado, estaba Carter, fotógrafo novato de The Johannesburg Star, expiando su culpa.
La gran ironía de la historia reciente de Suráfrica es que cuando salió Mandela de la cárcel en 1990, cuando empezó el proceso de paz que condujo cuatro años después a la democracia, se desató una violencia mucho mayor. Durante casi la totalidad de aquellos cuatro años, Soweto y otra media docena de poblaciones negras en los alrededores de Johanesburgo vivieron una anarquía asesina demencial, nutrida por opositores al proyecto democrático, en la que murieron unos 12.000. Allí, una vez más, estaba Carter. Todos los días. Se presentaba temprano por la mañana a los campos de la muerte, como se presentan los oficinistas a sus lugares de trabajo.
Yo también me presentaba allí, pero con menos frecuencia y más tarde. Siempre que llegaba a estos lugares, en pleno tiroteo o minutos después de una masacre, ahí veía a Kevin Carter, sudado, polvoriento, bolso sobre el hombro, cámara en mano. A él y a sus tres amigos fotógrafos, Ken Oosterbroek, Greg Marinovich y João Silva. Les llamaban a los cuatro “el Bang Bang Club”. Hacían fotos espeluznantes y se exponían a peligros extraordinarios. Yo había llegado a Suráfrica en 1989 tras seis años cubriendo las guerras de Centroamérica. Vi pronto que daba mucho más miedo estar en 1992 en un lugar como Tokoza o Katlehong, a escasos kilómetros de Johanesburgo, que en 1986 en los frentes del oriente de El Salvador o el norte de Nicaragua. Porque en los lugares donde los negros, animados por los blancos, se masacraban podía pasar cualquier cosa en cualquier momento y en cualquier lugar. Con un Kaláshnikov, una lanza, un machete o una pistola. Ahí trabajaba Carter. Ahí se pasaba desde las cinco de la madrugada hasta el mediodía haciendo fotos de gente matando y de gente muriendo.
Para poder hacer ese trabajo es necesario blindarse, armarse de una coraza emocional. No se puede responder a lo que uno ve como un ser humano normal. La cámara funciona como una barrera que lo protege a uno del miedo y del horror, e incluso de la compasión. Carter y sus tres camaradas dormían poco, además, y consumían drogas de todo tipo. Pasaban sus días y sus noches en un acelere mental y en un estado de anestesia emocional casi permanentes. Si se hubiesen detenido un instante a reflexionar sobre lo que hacían, si hubiesen permitido que los sentimientos penetraran la epidermis, habrían sido incapaces de hacer su trabajo. El entorno era alocado, pero el trabajo era importante. Si se hubieran quedado en sus casas o se hubieran expuesto a menos peligro, habría habido más muertos, menos presión política para acabar con la violencia. Ésta era la contribución de Carter a la causa de sus compatriotas negros.
En marzo de 1993 se tomó unas vacaciones de Tokoza y Katlehong y se fue a Sudán. Ahí, apenas aterrizar, es donde vio a la niña y el buitre. Respondió con el frío profesionalismo de siempre. No habría podido elegir otra manera de actuar. Estaba programado, anonadado. El único objetivo era hacer la mejor foto posible, la que tuviera más impacto. Ahí empezaba y terminaba su compromiso. La lógica era muy sencilla: si hacía una foto potente, se beneficiaría a sí mismo, pero también ampliaría la sensibilidad de los seres humanos en lugares lejanos y tranquilos, despertando en ellos aquella compasión -precisamente- que en él estaba necesariamente adormecida.
Por eso no hizo nada para ayudar a la niña. Porque si la hubiera ayudado, no habría podido hacer la foto. Porque había llegado al límite de sus posibilidades.
El problema era que la gente normal, empezando por su propia familia, no lo entendía. Fuera donde fuera, le hacían la misma pregunta. “Y después, ¿ayudaste a la niña?”. Se convirtió en un agobio, una pesadilla. Los únicos que no le hacían la pregunta, porque para ellos no era necesario hacerla, eran los amigos del Bang Bang Club.
En abril de 1994 le llamaron desde Nueva York para decirle que había ganado el Pulitzer. Seis días después, su mejor amigo, Ken Oosterbroek, murió en un tiroteo en Tokoza. Toda la emoción reprimida a lo largo de cuatro años salvajes explotó. Carter se quedó destruido. Lloró como nunca y lamentó amargamente que la bala no hubiera sido para él.
El mes siguiente voló a Nueva York, recibió el premio, se emborrachó, incluso más de lo habitual, y volvió a casa. La guerra se había terminado. Mandela era presidente. Suráfrica tuvo su final feliz, pero la vida de Carter dejó de tener mucho sentido. Quizá en parte porque el peligro de la guerra había sido su droga más potente, la que le había creado mayor adicción. Siguió trabajando, pero, perseguido por la muerte de su amigo y -ahora que se había quitado la coraza- la angustia moral retrospectiva de la escena con la niña sudanesa, se hundió en una profunda depresión. No podía trabajar, o si lo intentaba, caía en errores absurdos. Llegaba tarde a entrevistas, perdía rollos de fotos que ya había hecho. Y tenía problemas en casa: deudas, desamor...
El 27 de julio de 1994, exactamente tres meses después de las primeras elecciones democráticas de la historia de su país, Carter se fue a la orilla de un río donde había jugado cuando era niño, antes de que supiera lo que era el apartheid, el sufrimiento, la injusticia. Y ahí, por fin, dentro de su coche, escuchando música mientras inhalaba monóxido de carbono por un tubo de goma, logró la paz, la anestesia final de la muerte.
REPORTAJE
La fotografía de la pesadilla
John Carlin 18/03/2007
